به گزارش خبرنگار مهر، سپیده شهریور فعال فرهنگی در یادداشتی با اشاره به فیلم سینمایی «استاد» ساخته عماد حسینی به مرور سینمای تکلوکیشن در ایران و جهان پرداخت.
متن این یادداشت به شرح زیر است:
«در تاریخ سینما، روایت در فضای محدود – آنچه دیوید بوردول از آن با عنوان «سینمای مجلسی» یا «اتاقی» یاد میکند – همواره بهمثابه آزمایشگاهی برای سنجش ظرفیتهای دراماتیک میزانسن و بازیگری عمل کرده است. بوردول توضیح میدهد که این گرایش، از «کامراشپیلفیلم» های آلمان در دهه ۱۹۲۰ تا درایر و اوزو، بهصورت گرایشی کمفراوان اما مهم پیش رفته و همواره «چالش یافتن ثروتی بیکران در اتاقی کوچک» را پیش روی فیلمساز قرار داده است. در چنین آثاری، بهجای گسترش افقی فضا، عمق ادراکی و اخلاقی موقعیت برجسته میشود؛ همان جایی که آندره بازن نیز بر «اصالت سینما در احترام مستقیم به وحدت فضا» تاکید میکند.
نمونههای کلاسیک جهانی بهخوبی نشان دادهاند که قیود فضایی میتواند به موتور محرک روایت بدل شود. «۱۲ مرد خشمگین» (سیدنی لومت، ۱۹۵۷) تقریباً تمام ۹۶ دقیقه خود را در اتاق هیئت منصفه سپری میکند؛ لومت با راهبرد مشهور «لنز-پلات» بهتدریج به سمت استفاده از لنزهای بلندتر میرود تا فضا تنگتر و فشار روانی سنگینتر حس شود. در آثار متاخر نیز، فیلمهایی چون Buried (رودریگو کورتهس)، Locke (استیون نایت)، Carnage (رومن پولانسکی)، Phone Booth (جوئل شوماخر) و The Guilty (گوستاو مولر)، هر یک خوانشی نو از همان اصل تمرکز روایی در مکان واحد ارائه دادهاند.
در سینمای ایران، هرچند استفاده از فضاهای محدود رایج بوده، اما تکلوکیشن ناب کمتر تجربه شده است. یکی از نمونههای شاخص، «شب یلدا» (کیومرث پوراحمد، ۱۳۸۰) است که تقریباً تمام بار درام را در آپارتمان قهرمان حمل میکند. نقدهای منتشرشده درباره فیلم، آن را نمونهای جسورانه دانستهاند که توانسته با اتکا به جزئیات، ریتم درونی و محدودیت فضایی، انرژی روایی خود را حفظ کند. در سوی دیگر، شکل خاصی از «لوکیشن متحرک واحد» را میتوان در آثار عباس کیارستمی دید؛ کیارستمی در «ده» (۲۰۰۲) تمام روایت را از داخل خودرو پیش میبرد و در «10 on Ten» خودرو را «مکان محبوب» خود مینامد. حتی بوردول در مرور سنت «سینمای مجلسی» به فیلم «کلید» (ابراهیم فروزش) بهعنوان نمونهای ایرانی درونخانهای اشاره میکند.
در این میان، «استاد» (عماد حسینی) تداوم و در عین حال بازخوانی همین سنت دشوار است. فیلم با استفاده از فضاهای عمدتاً محدود (کلاس درس، دفتر، خانه) و اتکا بر بازیگران، جهان خود را میسازد. محدودیت مکانی در اینجا صرفاً نتیجه شرایط تولید نیست، بلکه انتخابی زیباییشناختی برای تشدید ابهام اخلاقی است: وقتی پراکندگی فضایی حذف میشود، نیروهای پنهان قدرت، جنسیت و روایتهای متعارض در قاب نزدیک و با «اقتصاد حرکت» برجسته میگردند. این همان وضعیتی است که بوردول از آن بهعنوان «حسبرانگیزی اشیای روزمره و ایجاد تنوع از طریق راهبردهای دراماتیک و سبک» یاد میکند.
کلید موفقیت در فیلمهای تکلوکیشن، بازیگردانی و میزانسن دقیق است. «استاد» نشان میدهد که هدایت درست بازی میتواند جای خالی جغرافیای متنوع را با ظرایف رفتاری پر کند. انتخاب قابهای بسته، حذف موسیقی تأکیدی و اعتماد به سکوتها، اجراها را به جای نمایشگری، در پیوندی ارگانیک با درونمایه قرار میدهد. این همان درسی است که لومت در «۱۲ مرد خشمگین» با تغییر تدریجی فاصله کانونی برای فشردهسازی ادراکی فضا آموخته بود.
از منظر نقشآفرینی، «استاد» بر دو محور اصلی تکیه دارد. نخست، حسن معجونی که با کاهش بیانگری بیرونی و تمرکز بر تناقضهای درونی، چهرهای کاملاً متفاوت از کارنامه پیشین خود ارائه میدهد و همچون دریچهای برای ادراک تماشاگر عمل میکند. دوم، سجاد بابایی که در نخستین تجربه جدی سینماییاش با کنترل بیان، اقتصاد حرکت و اتکا بر سکوت، شخصیتی میسازد که در مرز همدلی و تردید باقی میماند. همین کیفیت، او را بهحق برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مکمل مرد کرد و نشان داد که چگونه «تئاتر فشرده اتاقی» میتواند بدون اغراق و صرفاً با تنظیم دقیق تُن و ریتم، به اوج اثرگذاری برسد.
اگرچه ممکن است برخی منتقدان، این آثار را به «تئاتری شدن» متهم کنند، اما بازن پاسخ را پیشاپیش داده است: اقتباس یا گسترش حداقلی فضا، بهجای خروج از واحد مکانی، نه محدودیت، بلکه آزادی تازهای برای کارگردان فراهم میکند، مشروط به آنکه وحدت فضایی و کشش دراماتیک حفظ شود. از همین منظر، «استاد» و «شب یلدا» نه عقبنشینی، بلکه تمرکزی روششناختیاند: حذف پیرایههای مکانی بهمنظور آشکار کردن منطق اخلاقی وضعیت.
در نتیجه، میتوان گفت که سینمای تکلوکیشن در ایران اگرچه کمشمار، اما ریشهدار است؛ از «کلید» و «شب یلدا» تا الگوهای خودرو-محور «ده»، و اکنون «استاد» که این سنت را در بستر دانشگاه و خانه بازآفرینی میکند. این شیوه به تعبیر بوردول «گزینهای کمفراوان اما مهم»، نه صرفاً صرفهجویی در تولید، بلکه انتخابی زیباییشناختی و اخلاقی است: کاستن از جغرافیای بیرونی برای دستیابی به ژرفای ادراکی درون. و همانطور که بازن یادآور میشود، سینما هرگاه «وحدت فضا» را پاس بدارد، میتواند اصالت خود را در شدیدترین شکل آشکار کند.»
